RÉSUMÉS / ABSTRACTS
 

Colloque 1999, Université de Sherbrooke
 
 

Atelier 1. Les pratiques langagières transgressives/ Transgressive language practices

Prés. : Marc Lapprand

1.1 Johanne Bénard, Queen’s University

Si lorsqu'on parle de "pratique langagière transgressive" au XXe siècle, "viennent à l'esprit Dada, le surréalisme, la poésie lettriste, et plus récemment l'Oulipo", plutôt que Céline, est-ce un seul effet du hasard, des aléas de la mémoire ou le résultat de la récupération de l'histoire littéraire? Pour fins de communication, je répondrai que non.

Il semble, de prime abord, que le style célinien -- et cette étiquette (datée?) donnée à l'écriture de Céline, sinon par l'histoire littéraire, du moins par la critique, n'y est pas pour rien -- reste en dehors des courants littéraires; que ce style peut assez difficilement être désigné comme le produit de "manipulations langagières"; et qu'il peut sembler étrange d'aligner le nom de Céline sur ces autres mouvements litéraires, qui lui sont pourtant contemporains.

Ma gageure : voir en quoi l'écriture de Céline peut être pensée comme une "pratique langagière transgressive" et trouver un terrain de discussion avec d'autres communicants qui travailleront sur ces autres pratiques du XXe siècle.

L'horizon de ma recherche : une étude linguistique du style célinien qui a plutôt montré que cette transgression se trouvait au niveau du discours. Mon travail jusqu'à maintenant a ainsi porté sur des éléments linguistiques précis (noms propres et démonstratifs), qui m'ont amenée à parler d'infraction discursive. Il s'agira maintenant de voir en quoi l'"infraction discursive" se distingue de la "transgression langagière". Du reste, quand il est question de "déstabiliser les normes du langage" faut-il entendre une norme au niveau de la langue, du discours ou de l'institution littéraire? Comment ces trois niveaux de transgression joue-t-il chez Céline? Je pense, bien sûr, à l'emploi de la langue populaire, aux marques d'oralité ou à la désarticulation de la phrase : trois problèmes qui devront eux-mêmes être reformulés pour bien poser les questions de la norme et de la transgression.
 
 

2. L’imaginaire de la fin / The Millenary Imaginary

2.1 Donald Bruce, University of Alberta

L’une des manifestations de l’imaginaire de la fin se trouve dans le phénomène que j’appelle ici ‘le discours hyperbolique’. Le but de cette communication sera d’en définir les caractéristiques principales en s’appuyant sur des exemples tirés de la période 1880-1914.

Mon point de départ pour la description de cette catégorie discursive se situe dans les travaux de Max Nordau, connu dans le monde francophone surtout pour son livre Entartung 1892 (fr: Dégénérescence, 1894). Ses écrits littéraires et non-littéraires se signalent par une sorte de phantasmagorie pseudo-scientifique des discours humaniste et scientifique au seuil du modernisme. L’espace signifiant défini par ce discours se caractérise nettement: le discours hyperbolique (de Nordau et de nombreux contemporains) a pour but de remplir l’espace discursif, et d’arrêter la sémiose " irrégulière " déclenchée par les artistes, écrivains et penseurs de l’époque qui dépassent (et subvertissent) l’hégémonie de la représentation " réaliste " bourgeoise et les valeurs patriarcales qui s’y inscrivent. Le projet de Nordau connaît un succès énorme à l’époque, ses livres se vendent bien, et il semble articuler la pensée de la classe dominante européenne.

Après mille pages de description des pathologies imaginées de la fin de siècle, le médecin Nordau en vient à indiquer comment guérir ces maladies dont il présente la symptômologie: " Tel est le traitement, que je crois efficace, de la maladie de l’époque: caractérisation comme malades des dégénérés et hystériques chefs de mouvements, démasquage et stigmatisation des pasticheurs comme ennemis de la société, mise en garde du public contre les mensonges de ces parasites " (Dégénérescences: II, 565). La proposition d’une telle pratique hygiénique répond à l’imaginaire crépusculaire de l’époque de la classe hégémonique et contribue à formuler un discours qui naturalise l’hyperbole.

Ce discours hyperbolique de la fin du siècle dernier se reproduit à maintes reprises à travers de nombreuses réalisations: que ce soit dans les excès de l’Affaire Dreyfus, le procès intenté contre Oscar Wilde, l’architecture néo-gothique, l’artifice du monde d’un Des Esseintes, où la mise au monde d’un Dracula, on en entend des échos un peu partout. Souvent mêlé au naturalisme, toujours rattaché aux angoisses provoquées par les altérités menaçantes de l’époque (la classe, la race et le genre), le discours hyperbolique détermine la stratégie rhétorique et et les " normes " de représentation de nombreux produits culturels de la fin de siècle. Même les représentations contre-discursives non-hégémoniques en portent la trace.

L’étude des éléments principaux du discours hyperbolique tel qu’il se réalise à la fin du XIX^e siècle nous offre donc un moyen d’accès privilégié au phénomène de l’imaginaire de la fin.

D’un point de vue historique et imaginaire, la Seconde Guerre mondiale a entraîné la fin d’un monde, d’une certaine conception de l’humanité. Les camps de la mort et la bombe atomique, en tant qu'événements historiques, marquent à la fois la fin d'une Histoire et le début d'une nouvelle, où l'impensable est désormais possible.

L'imaginaire de la Seconde Guerre mondiale est à l'œuvre dans le roman de Maurice Dantec, Les racines du mal (1995). Ce livre raconte d'abord les délires psychotiques d'un tueur persuadé de la victoire nazie lors de la guerre, croyance qui le pousse à commettre une série de meurtres afin de se protéger. L'histoire de Schaltzmann mène ensuite à celle d'un groupe de tueurs en série qui utilisent plusieurs des techniques meurtrières employées dans les camps de concentration afin de perpétrer leurs crimes : le groupe se balade notamment avec un four crématoire mobile pour faire disparaître leurs victimes. À cet imaginaire de la guerre, qui est à la source de leurs activités, s'entremêle une pensée millénariste apocalyptique : les tueurs se préparent pour l'an 2000, " l'année du Chaos " au cours de laquelle leur prophétie doit se réaliser et changer le cours de l'histoire afin que le troisième millénaire commence sur de nouvelles bases. Le roman se termine sur une véritable apocalypse informatique qui éclate le 1er janvier 2000.

Ma communication portera sur l'entrelacement de l'imaginaire de la guerre et de l'imaginaire apocalyptique dans Les racines du mal. Je propose donc une lecture du roman à la lumière de cet entrelacement et des questions qu'il soulève : comment l'imaginaire de la guerre et l'imaginaire de la fin se nourrissent-ils l'un l'autre ? comment s'élabore la fiction autour de cet entrelacement ? comment s'interprète le resurgissement d'un imaginaire centré sur les camps de la mort en fonction d'une pensée apocalyptique liée, entre autres, à l’approche du troisième millénaire et aux nouvelles technologies informatiques ? (etc.)
 
 

2.3 Nella Cotrupi

In this presentation, I propose to examine the changes wrought to our sense of an " ending " by the coming of the electronic age and the diffusion of digital texts. Accordingly, I will be inquiring not just into the transformations evident in text-based " endings ", but into how notions and attitudes towards endings are being altered and shaped by the very transformations. My interest here is primarily to explore the implications on a number of fronts (legal, critical, artistic) of the movement towards text as process rather than text as product.

Among the areas/authors to be explored are the following : the Viconian ground of McLuhan’s prophecies and of Frye’s theoria of criticism; work of semioticians like Maria Corti and the relativist revisionary, Barbara Herrnstein Smith, on textual endings; the Bloomian " take " on millenary omens, and recent histories of " reading " including that of Alberto Manguel.
 
 

2.4 Martin Roldan (UQAM)

L’adhérence au continuum (ou synéchisme) de Peirce mène à la nécessité de considérer la pensée en tant que flux permanent et infini irradiant les concepts de généralité et de troisièmeté. Bien que Peirce ait spécifié que cette notion s’avérait " la clé de voûte de l’arche " qu’est son œuvre, peu se sont attardés à cet aspect de sa théorie, préférant explorer le chéma catégoriel caractérisant l’acception usuelle du patrimoine peircéen. L’idée de la fin nous pousse cependant à reconsidérer la nécessité (ou non) du continuum dan sl’é.tablissement et le maintien de sémioses. Comment considérer une rupture violente et globale, un passage d’un état des choses à un autre en fonction de la sémioticité? Si la troisièmeté (donc la sémiose) s’effectue dans la continuité, de quelle façon la fin permet-elle ou non l apoursuoite de l’un et ou de l’autre de ces deux instances peircéennes? En nous basant sur le roman In the Country of Last Things de Paul Auster, nous mettrons en relief le paradoxe posé par le continuum face à une fin qui n’en finit plus de finir et ce, autant par une remise en question du continu face à la deuxièmeté (utilisé par Harsthore afin de rejeter violemment le synéchisme) qu’en nous interrogeant sur les possibilités de la pensée humaine dans un univers imaginaire marqué par un clivage imminent ou immanent.
 
 

4. Les Sémiotiques visuelles / Visual Semiotics

4.1 Fernande Saint-Martin

Les problématiques des sémiotiques visuelles demeurent liées, à l’heure actuelle, à celles du sens et de la signification qui n’ont guère été clarifiées par la sémiotique générale. D’une part, à la suite de Peirce et Dewey, la linguistique pragmatique a considérablement élargi les paramètres déterminant les divers sens des énonçés. Mais, d’autre part, les recherches en sciences cognitives, en grammaires cognitives ou les travaux en Intelligence artificielle ne sont pas parvenus à établir de consensus quant aux méthodologies qui serviraient à élaborer des théories adéquates du sens en rapport avec les discours linguistiques, verbaux et visuels.

Aussi, les principales écoles de sémiotique visuelle européenne (belge, italienne, française, suédoise, etc.), bien que plus conscientes de l’impact perceptuel dans la structure du langage visuel, le ramènent encore le plus souvent au primat saussurien du sens comme entité conceptuelle nommable (Groupe Mu, Fontanille,etc.). Et en dépit de la richesse de l’édifice peircien et de ses relations étroites avec l’expérience et l’émotif, le rappel de la notion d’icône ne semble que vouloir consolider la tradition iconologique d’interprétation, purement logocentrique. Si le langage verbal récuse la réalité matérielle de l’icône dans la constitution du sens - ce qui faisait dire à un Peirce embarrassé que le mot " soleil " n’est pas à la ressemblance visuelle de l’astre, mais constitue une " icône sonore " de l’objet (C.P.8.l83), ce qu’il n’est pas davantage ! - les icônes visuelles, inextricablement liées aux aléas de la perception, sont constitutives du procès sémantique.

C’est la voie de recherche qu’a suivie la sémiotique visuelle québécoise (Saint-Martin, Lupien, Paquin, Carani, etc.) où les hypothèses syntaxiques déterminées par les processus de perception sont déjà lourdes de composantes sémantiques. Elle fait état directement de la matérialité d’icônes sonores, tactiles, kinesthésiques, etc. qui renvoient aussi à un " soleil " humain, le locuteur. Celui-ci, comme le " soleil "de Peirce, ne peut être connu par la simple profération de ses signes, mais par un ensemble d’hypothèses scientifiques, parallèles et antérieures.
 
 

4.2 Mercedes F. Durán - Cogan (Simon Fraser)

This paper attempts to illustrate the key role that symbolic figures play in the constitution of collective identities. It assumes that, when an iconic representation of a hero is received and characterized as subversive or offensive, what it "offends" is a specific imaginary construct of that hero, already "embodied," reproduced and circulated in public monuments, paintings, coins, school texts, and the like. These imaginary constructs that evolve into "official," "physical" materializations are what I call cultural ideograms, "authorized" iconic representations which seem to symbolize not only the hero and his attributes, but the attributes and characteristics of a particular collective identity as well. Thus, by examining the official and public responses to the "misrepresentation" of a national hero, for example, we can infer some of the characteristics associated with that collective identity and, consequently, identify which segments of the society are being excluded from it. This paper also hopes to demonstrate that these cultural ideograms not only <represent> but also <constitute> social reality. Representative samples of cultural ideograms and their subversions, from different areas and periods of Latin America, will be presented.

A-V material : at least one overhead transparency projector, three if possible.
 
 

5. Communications libres

5.1 Frédérique Arroyas, University of Guelph

En 1933, la traduction de l'ouvrage de Heinrich Wölfflin's Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (Principes fondamentaux de l'histoire de l'art) apporte à la culture française une définition universelle et apologétique du baroque, dépassant les frontières de l'Allemagne pour l'inscrire dans une vision esthétique et atemporelle. En 1935, l'essai d'Eugenio D'ors Du Baroque atteint une immense popularité et exerce un indéniable pouvoir sur l'imagination du public français. Par la suite, l'art baroque investit la scène culturelle au point où un spécialiste de l'architecture baroque, Pierre Charpentrat, sera amené à dénoncer le " mirage baroque ". En mi-vingtième siècle, le baroque connaît une véritable mode qui se manifeste, entre autres occurrences, au sein du Nouveau Roman avec une recrudescence d'images baroques : la spirale, le miroir, l'ellipse, l'anamorphose, l'usage du paradoxe et une dialectique de la surface et de la profondeur. Le baroque ressuscité devient le tremplin de tout ce qui est de l'ordre d'une crise de la représentation. Cette réappropriation permet une interrogation du baroque comme forme symbolique dans la mesure où des traits architecturaux, picturaux ou musicaux sont repris et rattachés, en tant que signes du niveau sensible, à un niveau conceptuel. Le baroque devient ainsi une façon de penser le monde, la culture, qui transgresse les périodes historiques, les catégories disciplinaires. Mon interrogation portera sur le logos baroque et son décryptage, au vingtième siècle, qui permet le parcours transhistorique et le recyclage d'une sensibilité s'insérant dans les préoccupations d'une postmodernité naissante.

Matériel requis : un projecteur de diapositives
 
 

5.2 Cécilia Wiktorowicz, Mount Allison University

Face à la sémiotique greimassienne telle qu’elle a émergé dans la foulée du structuralisme des années 6O comme théorie du fonctionnement de la signification en études littéraires, la critique féministe française et québécoise a toujours tenu un discours sceptique et contestataire. Celle-ci n’a pas manqué de soulever, dans les conceptualisations et le métalangage élaborés par les tenants de l’Ecole de Paris, une manifestation de plus de l'idéologie phallocentrique visant à désubstancialiser le sujet énonciateur de notions de contenu hétérogène, d'identité sociale et de référence extra-textuelle au profit de la cohérence et de la construction formelle du sens. Motivée par un souci d’objectivité en vue de l’orientation stratégique du sens, la sémiotique était souvent perçue comme une discipline binariste, fixiste, qui évacuait de son champ de pertinence les assises mêmes de l’appareillage critique féministe. Or si l’on pouvait accuser la sémiotique de première et de seconde génération d’une mise entre parenthèses de données pragmatiques empreintes de notions de personne, de genre ou de questions de pouvoir, par exemple, (qui interpellent l’analyse du discours), étape qu’elle jugeait indispensable au perfectionnement d’une visée générative de la signification en regard de la dimension narrative, cette critique demande de nos jours à être réévaluée notamment à la lumière de réajustements épistémologiques et théoriques qui se sont imposés dans sa prise en compte du paradigme sensible au cours des entrées 90 (A. J. Greimas, J. Fontanille et CI. Zilberberg). Grâce à son ouverture sur un certain nombre de données non-linguistiques de la signification, les plus essentielles étant le " corps ", la " proprioception " du monde par les sens et l’expression du "désir" sous forme de phorie, de même que la réarticulation de l’énonciation dans les termes plus souples d’une "praxis énonciative" qui tient compte du contexte et d’une pluralité de voix (sociolectales, idiolectales) dans le façonnemeut du discours, la sémiotique des passions est en mesure de contribuer aujourd’hui aux postulations théoriques au féminin au plan de l’analyse littéraire. L’objectif de l’exposé revient à faire état d’éléments précis (préconditions phoriques de la signification, modulation protensive, intersubjoctivité et convocation énonciative) participant de cette nouvelle approche phénoménologique du sens, capables d’alimenter le discours critique féministe tel que celui-ci s’est élaboré sous l’influence des théories poststructurales sur le langage, le sujet, la schématisation narrative et le rôle du symbolique (Julia Kristeva, Hélène Cixous et Nicole Brossard). Au cours de la discussion des points de recoupement possibles des deux théories, une place de choix sera réservée à l’incidence de la fiction postmoderne et des écritures de soi sur l’évolution des épistémologies retenues.
 
 

5.3 Scott Lee (University of Prince Edward Island)

The film Fargo (1996) by writers/directors Joel and Ethan Coen has met with much critical acclaim, not the least of which was an Oscar for best actress, awarded to Frances McDormand. And yet the reaction of the general public to the film seems decidedly more equivocal: if the reaction is positive, it is generally in response to the work's comedic aspects, while the negative response more often than not gets formulated as "I don't get it." Another negative reaction, typically articulated by sanctioned film critics and movie reviewers, concerns the Coens' condescending attitude towards the small-town folk depicted in the film, whom they are said to portray as excessively naïve, unsophisticated louts inhabiting the culturally barren heartland of Middle America.

There is thus a hybridity which permeates Fargo, a tension between various genres (horror, comedy, suspense, drama) and modes (realism, satire, etc), which appear to be summed up in the figure of Marge Gunderson, police chief of Brainerd, Minnesota, at once a mother figure (she is seven months pregnant), and a cunning detective. How can we account for this hybridity? What is it that holds the film together amidst all these competing tensions, and which might account for its unity and its genius?

I will suggest in this presentation that the intractable ambivalence of this film can be seen as a specifically linguistic tension, a battle between form and meaning, perceptible in what is perhaps the most striking aspect of the film, namely the strange accent which marks the speech of most of the characters, a bizarre mix of Scandinavian and English, of the foreign and the familiar. The unease we feel throughout the film (should we laugh? feel pity? shock?), I will propose, is precisely an effect of Fargo's putting into question of origins, of the subject's "natural" relationship to place, family, or social class. In a film obsessed with place, blood, and birth (it is significant that Fargo also marks a return to origins for its creators, who were born and raised in Minnesota), and also with vehicles (specifically the "burnt-umber Ciera",get-away car and object of the police investigation), it is possible to make sense of the film's violence as a struggle for meaning, as a playing out of the ambivalent relationship between form and signification, between language (a "vehicle" of sorts) and desire.
 

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